무대 공포증 

무대에서 라이브 공연을 하는 뮤지션에게 무대 공포증은 원치 않는 파트너다. 무대 공포증을 “일”을 위해 불가피한 부분 또는 전문적인 콘서트 뮤지션이 되기 위한 긴 여정 동안 끊임없이 싸워야 할 부분으로 여길 수도 있다. 우리는 대중 앞에서 « 한번의 라이브 연주 »를 위해 매우 열심히 연습한다. 음악은 이러한 긴 연습 시간을 통해서만 생명력을 가질 수 있다. 그러나 그 연습이 성공적인 연주로 이어진다는 보장은 없다. 이 두가지는 무대 공포증이 매우 일반적인 이유에 대해 설명해주는 많은 원인들 중 일부일 뿐이다. 

뛰어난 바이올리니스트가 만들어지는 복잡한 과정에서, 스트레스가 많은 상황에서 대부분의 사람들이 흔히 보이는 신체적 증상-오한, 땀에 젖은 손, 두근거리는 심장, 바짝 마르는 입-이 매우 다양한 방식으로 연주의 질을 떨어뜨리는 현상을 관찰하는 게 나는 항상 흥미롭다. 기억을 깜박하는 것부터 손 떨림, 목소리 떨림, 인토네이션(intonation)  실수, 쉬프팅(shifting) 실수, 리듬과 템포 조절 실수, 표현력 저하, 반주를 듣지 못하거나 놓침, 심지어 악기를 안정적으로 들지 못하는 경우까지 다양하다. 

신체적∙심리적 긴장 

신체적∙심리적 긴장으로 인한 증상의 범위는 광범위하며 일부 학생들은 앞서 나열한 여러 증상의 조합을 동시다발적이고도 다양한 수준으로 경험할 수 있다. 학생들이 집에서 일주일간 연습을 잘 마치고 수업*에 도착해 연주했을 때 놀라는 모습을 내가 얼마나 자주 봤는지… 학생들은 자신이 예상했던 것만큼 잘 연주하지 못한다. 

까다로운 선생, 낮은 자존감, 무대, 심사원은 때때로 연주자가 ‘평소’보다 훨씬 떨어지는 수준으로 연주하도록 긴장감을 불러 일으킬 수 있다. 연습과 공연의 차이점은 무엇이며,  두 가지가 다르다면 공연을 준비하기 위해 어떻게 연습해야 할 것인가?

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이 글은 스트레스의 메커니즘을 이해하고 실제적인 결과를 가져올 수 있는 실용적인 조언을 제공하는 것을 목표로 한다. 

* 나는 보통 수업 때 연주로 시작하라고 요청하는데, 이는 기본적으로 그 곡이나 움직임이 끝날 때까지 멈추지 않는다는 것을 의미한다. 

1. 스트레스의 메커니즘 이해** 

두려움은 반드시 나쁜 것일까? 

두려움은 몸의 혈관으로 아드레날린이 방출되도록 한다. 이와 동시에, 빠른 심장 박동과 깊은 호흡은 혈액의 산소량을 증가시킨다. 이 산소는 근육으로 전달되어 빠르게 달리는 능력을 향상시키거나 위험에 처했을 때 민첩하게 나무에 오를 수 있게 한다. 사실, 이러한 공포에 의해 생기는 전투-도피 방어 메커니즘은 예측할 수 없는 위험이 도사린 고대 시대에 생존 가능성을 높여주었다. 

오늘날 우리가 위험에 처해 있거나 심사를 받는다고 느낄 때 동일한 메커니즘이 저절로, 개인의 의사와 상관없이 작동된다. 이러한 본능적 반응은 시험을 보거나 청중 앞에서 연주를 하거나(또는 말하거나) 오케스트라 앞에 섰을 때 등 현대적 스트레스 요인을 맞닥뜨리면 정확히 동일하게 나타난다. 

따라서 당신이 무대에 서있을 때, 스트레스 증상도 당신과 함께 무대에 나타난다. 안타깝게도, 콘서트를 위해 미리 무대에 도착해서 스트레스를 벗어나기 위해 마음을 가다듬으려는 시도는 자주 원치 않는 뜻밖의 일로 이어진다. 

스트레스가 확실히 존재한다는 것을 내재화하고 준비하는 것이 아예 차단하고 문을 닫는 것보다 더 나은 전략이다. 이제 여러분이 무대에서 스트레스 증상이 나타날 때 가장 중요한 것은 스트레스와 싸우는 것이 아니라 받아들이는 것이다. 사실 당신이 증상에 집중하여 줄이거나 조절하려고 할수록 오히려 증상은 더 증가한다. 

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기억하라. 불안 증상은 자연스러운 현상이다. 당신이 충분히 준비되지 않았거나,  기억력이 부족하거나, 무대에 서고 싶지 않다거나, 지난 20 년간 단지 엄마를 기쁘게 하기 위해 연주했다는 것을 확인시켜주는 게 아니다. 이런 생각들은 지극히 자연스러운 반응에 대한 부정적인 해석이다. 증상 자체보다 부정적인 해석이 더 많은 불안을 유발한다. 

따라서 (좋은 예를 들자면) 이런 신체적 증상을 무시하고 있는 그대로 받아들이며 음악에 집중할수록 원하지 않는 감정과 부정적인 인식이 더 빨리 사라지게 된다. 

무대에서의 경험이 점점 쌓이면 처음에는 불안증상을 무시하는 것을 습득하고 점차 수용하는 것으로 이어져 마침내 긍정적인 에너지의 원천이 되고 공연의 가치를 높일 수 있다. 이 에너지는 부정적인 영향을 주는 대신 스스로를 초월해 지속적으로 능력을 향상시킬 수 있는 강력한 도구가 될 수 있다. 

** 전투-도피 매커니즘 참조 

2. 공연하듯 연습하라 

우리는 곡을 연습할 때 주로 현재와 방금 전을 생각한다. 보통 방금 연주한 바(bar) 또는 음표를 더 잘 연주해야 한다는 생각들이다. 따라서 연습 과정에서 기술적으로든 음악적으로든 완벽하지 않다는 이유로 연주를 자주 중단한다. 예를 들어, 이 과정에서 다른 핑거링(fingering)이나 보잉(bowing)을 시도해보거나, 프레이즈(phrase)를 바꿔보거나,  소리와 인토네이션(intonation)의 완성도를 높이고, 강약(dynamics)을 더 강하게 하거나 악보의 기호를 강조할 수도 있다. 

이는 연주의 다양한 요소들과 짧은 구간들을 개선하기 위해 멈추는 과정에서, 동시에 하던 생각을 계속 멈춘다는 것을 의미하기도 한다. 사실, 우리는 반복적으로 꽤 상당기간 동안, 연주는 멈춰서는 안 되는 것임에도 그에 반대되는 방식으로 연습해왔다. 

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즉, 연주의 가장 기본적인 원칙을 거스르며 연습하고 있다는 말이다! 우리는 실제로 공연 중에 항상 미리 생각하며, 다음 음표와 아이디어를 예상하면서, 하던 생각을 멈추지 않고 계속 이어나갈 필요가 있다. 연주를 하면서 몇몇 디테일이 만족스럽지 않더라도 그렇게 할 수 있어야 한다. 

확실한 것은, 연주하면서 실수하거나 뭔가 마음에 들지 않을 때마다 멈추는 조건부반사를 스스로 만들어서는 안 된다는 것이다. 게다가, 청중 앞에서 공연할 때는 연습실에서 연주할 때보다 훨씬 더 큰 규모로 특징과 강약의 차이를 강조하며 소리를 내야 한다. 

우리는 무대에서 우리의 해석으로 청중을 설득하고 감동시켜야 한다. 이를 위해서는 실제적인 기술적 능력이 필요하며, 이 능력은 오직 곡 전체에 걸쳐 그 기술을 실행해보는 것을 통해서만 개발될 수 있다. ‘당신의 100 % 발휘’ 를 통해서 다음 연주에서 110 % 발휘되길 바라는 것은 타당 하지만 , 연습하는 동안 당신이 70 % 만 발휘한다면? 당신이 연습실에서 « 준비되었을 때만 확신을 갖고 기술을 발휘해 연주하자 »고 스스로에게 말한다면 어떻게 현재의 100 %를 향상시키고 더 높은 수준으로 끌어올릴 수 있을 것인가? 

실제로 연주를 지속적이고 체계적으로 연습하는 것은 무대에서 콘서트를 진행하는 동안 필요한 다양한 능력을 쌓는 중요한 비결이 될 수 있다. 그래서 나는 항상 수업에서 학생들에게 하루 동안 연습한 것이든, 곡 전체든, 악보 한 페이지든, 단 몇 줄이든 상관없이 최소 3 회 연속적으로 연주하도록 한다. 

첫 번째 연주에서 연습한 디테일의 50~60 %만이 발휘되는 것은 흥미로운 점이다. 다음 연주는 목표한 바의 80 %에 도달하고 세 번째 연주는 거의 95 %에 도달할 수 있다(이 정도면 다음날 아침에는 첫 번째 연주에 85% 수준으로 연주할 수 있다).

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이를 고려했을 때, 수업 동안 공연하듯 연습하지 않으면 어떤 결과를 기대할 수 있겠는가? 개인적으로 나는 한번 연주한 후 그 다음 연주에서 더 많은 디테일을 향상시키기 위해서는 연주하는 현재의 순간에 집중하고 동시에 미리 생각하며 보다 많은 것을 발휘하는 능력을 개발해야 한다고 생각하며, 바로 이것이 무대에서 필요한 능력이다.  

또한 여러 번 연속적으로 연주하는 것은 곡에 대한 « 헬리콥터 관점 »을 개발하게 해준다. 이를 통해, 연주자가 심한 경우 자신의 발만 내려다 보거나 좀 나은 경우 자기 앞의 도로를 보는 수준이 아니라 위에서 지도를 내려다 보는 것과 같은 시야로 연주할 수 있게 된다는 의미이다. 이런 관점은 곡의 구조와 관련된 음악적 아이디어와 감정에 대한 더 나은 이해를 제공한다. 

연주자는 곡을 다른 각도에서 볼 수 있게 된다. 매번 새 수영장에서 첫 ‘경기’하듯 하는 것은 같은 수영장에서 20 바퀴를 연습한 후 딱 한번만 ‘경기’하듯 하는 것과는 관점이 매우 다르다. 음악도 마찬가지로 곡 전체를 연주하기를 반복할수록 점차 곡이 짧게 느껴지고 수월해질 것이다.  

이러한 현상은 더 큰 대중 앞에서 같은 작품을 여러 번 연주할 때 자연스럽게 집중도가 극도로 높아지기 때문에 더욱 강화될 수 있다. 

결론 

선인장 앞에서 연습하라 

연습과 공연은 우리의 일상적인 훈련과정에서 두 개의 별개 요소로 볼 수 있으며, 첫 번째 요소인 연습이 두 번째 요소인 공연을 실제적으로 잘 뒷받침해주는지 확인하는 것이 중요하다. 나의 스승 중 유명한 헝가리의 거장 티보르 바르가(Tibor Varga)는 그가 어렸을 때 매일 선인장 앞에서 레퍼토리를 연주했다고 말했었다(선인장은 그에게 음악 평론가를 대신했던 것이다). 

만약 당신 주변에 어떤 다른 방법이나 들어줄 사람이 없다면, 나는 그가 했던 방식이 정말 좋은 아이디어라고 생각한다. 동시에, 두려움을 두려워해서는 안 된다는 것을

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이해하는 것이 중요한데, 이러한 내재화는 진행중인 연주에 대한 스트레스로 유발되는 부정적 영향을 크게 줄일 수 있기 때문이다. 

연습하는 동안 공연하라 

다음 단계는 이런 공연할 때의 태도를 당신의 에튀드(etude)와 카프리스(caprice), 연습곡,  음계까지 확장하여 단순히 연습하는 것을 넘어서는 것이다. 이런 방식은 많은 이점을 제공할 뿐만 아니라 당신이 악기를 사용하는 모든 순간이 무대에서의 공연을 준비하도록 만든다. 

나는 이런 아이디어의 기초를 나에게 특권과도 같았던 또다른 저명한 선생님이신 전설적인 일로나 페헤르(Ilona Feher)에게서 배웠다. 나는 어린 나이에 그녀와 함께했던 수업을 아주 잘 기억하고 있다(아이작 스턴(Issac Stern)의 추천을 통해 아홉살 때부터 거의 열세살까지 그녀와 함께 공부했다). 나는 매주 두 번 수업을 시작할 때마다 각 현의 음계 및 변형을 비롯해 4 옥타브 음계, 더블 스톱 및 하모닉에 걸쳐진 다양한 활 스트로크(스타카토, 스피카토 및 살타토 )를 포함한 칼 플레쉬(Carl Flesch) 의 완벽한 음계를 온전히 재현해야 했다. 

음계가 완벽하게 연주된 경우에만(실제로 다른 선택은 없었다) 에튀드 또는 카프리스를 연주할 수 있는 « 특혜 »를 얻었고, 다시 에튀드와 카프리스를 완벽하게 연주하면 마침내 페헤르가 « 화룡정점 »이라고 부르던 레퍼토리를 연주할 수 있었다. 물론, 연습시간 동안 항상 공연하듯 연주한다는 원칙은 실제 청중 앞에서 가능한 많은 공연을 해봐야 하는 부분을 보완해준다. 그리고 큰 대중을 마주하는 단계는 점진적으로 진행되어야 한다. 

보통 무대 공포증에서 완전히 자유로워지려면 적어도 일주일에 한 번은 무대에서 연주해야 한다고 한다. 그리고 이제 당신은 무엇을 해야 하는지 알게 되었다!

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리하이 벤다얀(Lihay Bendayan) , 바이올린 및 실내악 교수, 예루살렘 음악 및 무용 아카데미 바이올린 수업 책임자. 그는 이전에 그리고 수년 동안 시온(Sion)에 위치한 로잔(Lausanne) 음악대학인 HEMU 에서 바이올린 교수로 재직했다. 

다섯살에 이스라엘에서 마이클 가이슬러(Michael Gaisler)와 바이올린 공부를 시작한 후 , 아홉살에 리하이는 전설적인 일로나 페헤르(Ilona Feher)에게 그를 추천한 아이작 스턴(Isaac Ster)앞에서 연주하여 일로나와 열세살까지 함께 공부했고, 그 후에는 이스라엘에서는 야이르 클레스(Yair Kless) 교수, 런던에서는 로드니 프렌드(Rodney  Friend )교수, 제네바에서는 프랑스 바이올리니스트 장 피에르 발레스(Jean-Pierre Wallez),  스위스에서는 헝가리 거장인 티보르 바르가(Tibor Varga), 파리에서는 미국의 천재 바이올리니스트 미리암 솔로비에프(Miriam Solovieff)와 함께 공부했다.